La difusión del arte novohispano en la Iglesia de San Felipe Neri en la Ciudad de México.

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Introducción.  

Luego de la caída de Tenochtitlán en 1521, el asentamiento del gobierno virreinal, y del ferviente proceso de evangelización de naturales que conformó -digámoslo de manera somera- el siglo XVI en los territorios de la Nueva España, los florecientes siglos XVII y XVIII pueden vislumbrarse como un periodo homogéneo en el sentido de lo que actualmente comprendemos como novohispano. Es el momento en que las artes figuran cargadas del florecimiento del barroco español y de su posterior conjugación con el manierismo, pretendiendo reforzar el espíritu religioso en las almas de aquellos personajes y ser paladín al rivalizar con los elementos “pecaminosos e incorrectos” del protestantismo, de tal suerte que el Arte se carga de motivos que pretenden impresionar a sus espectadores y sumergirlos en un mar de sentimientos y reflexiones en torno a lo divino y a la mística, colocando en contra del “horror al vacío” la escultura y la plástica abundante en los temas marianos, los sacramentos, la vida conventual o monástica, la representación de los pecados y la jerarquía angélica.

A partir del siglo XVII y con la estabilidad política y económica conquistada,  algunas familias “lograron acumular grandes fortunas producto de la minería, del comercio o de las haciendas (…) surgiendo la nobleza novohispana”[1]; lo que favoreció la aparición de las grandes dinastías  patrocinadoras de la producción artística.[2] También la Iglesia figuró para tal efecto, al estar firmemente cimentada como institución y poseer dineros a través de sus posesiones territoriales, del diezmo, de los préstamos, capellanías, etc. Tal fenómeno produjo consecuentemente una “ostentación de la riqueza”, en la que participaban aquellos actores financieros mencionados obteniendo un prestigio socialmente reconocido, ya que “esta ayuda era pública y todos sabían a quien se debía la creación o trabajos de obras de arquitectura de los diferentes claustros”[3] pero también, las diferentes retablos y pinturas que adornaban los templos, lo cual es posible encontrar en los libros especializados como parte del patrimonio cultural de México. Definir este último término resulta verdaderamente complejo, debido a la discrepancia en los parámetros referidos por las instituciones respecto a lo que es un bien cultural y aquello que no lo es. Sin embargo, puede decirse que en términos generales el patrimonio cultural consiste en una serie bienes muebles e inmuebles, tangibles e intangibles, que son propiedad de la herencia histórica de un lugar. El problema que destaca de la aseveración anterior refiere entonces a un proceso de atribución de valores, ante una tradición histórica que lo valida, sujetas a ideales o dinámicas cambiantes de la sociedad y su percepción de lo que es propio en el sentido de identidad propia. Cabe mencionar que el concepto es una construcción social del siglo XX, pero que nos remonta inclusive a los vestigios de la tradición cultural clásica que se mantuvo en toda Europa y llegó prácticamente a la actualidad.  

La construcción del patrimonio es posible a través de la conjugación de diversos elementos; primero su valor histórico,  ya que la historia del arte es la base desde la perspectiva estética (conjunto de pinturas y representaciones estéticas), lo que permite asignar valores de apropiación y explicación de las manifestaciones artísticas. La educación es otro signo de identidad; en la parte de la regulación es el derecho que otorga validez mediante una figura jurídica de propiedad, trasmisión, protección y control políticos de los mismos bienes. Es decir la protección ante el valor económico que representa el patrimonio, a partir de lo cual puede pensarse en la difusión del mismo.

Hablando de México, “es uno de los diez destinos turísticos más visitados del mundo y no cabe duda que entre sus principales atractivos se cuenta su riqueza patrimonial. La cual ha sido reconocida por la UNESCO”.[4] La mayor parte de sus museos tiene un carácter de nacionales; sin embargo, uno de los más grandes problemas es que puede variar la categoría según el recinto, y es aún más difícil concretar la figura del patrimonio como recinto cuando se trata de una iglesia o de los bines que resguarda. Si bien en el contexto particular de México ante América Latina se encuentra en buen posicionamiento dentro de la conservación del patrimonio, pues el Gobierno Federal otorga una cantidad importante para este rubro -sólo afectado por las crisis de los ochentas junto a las políticas del sistema neoliberal que homogéneamente desestabilizaron los recursos-, [5] aunque el programa de catalogación, preservación y subvención por parte de sus instituciones no sea suficiente para contemplar sus bienes históricos en su totalidad y atendiendo a las particularidades de cada uno de ellos. Tal situación no solo perjudica a las obras patrimoniales desatendidas sino que además afecta de alguna forma al sector turismo, atendiendo a la premisa de que la gestión adecuada del patrimonio cultural atrae turistas interesados en este tipo de atractivos.[6] Asimismo en la promoción intervienen las industrias culturales y las comunicaciones masivas, ya que “sabemos que el mercado potencial de la oferta cultural no sólo es cuestión de precio, sino también de contar con las disposiciones incorporadas y adecuadas para poder distinguir, evaluar y disfrutar las prácticas y productos culturales”. [7]

            En esta ocasión, lo dicho será analizado a partir de las visitas a la Pinacoteca de la Casa Profesa ubicada en la Ciudad de México, lugar que los escritores hemos escogido por su particular situación en cuanto a difusión y conservación del patrimonio artístico. Los resultados de este estudio de caso serán publicados en un blog de Internet con el propósito de hacer publica nuestra critica a partir del uso de este medio de comunicación. 

-        La Iglesia de San Felipe Neri.

Una de las colecciones de pintura en caballete más profusa en México es sin duda la que posee la Iglesia de la Profesa, con 350 ejemplares. En palabras de Abraham Villavicencio -curador del Museo Nacional de Arte- su acervo “tiene un valor superior al de otros recintos del país, debido a que las colecciones que se exhiben en dichos espacios han sido conformadas por diversas obras llevadas de templos y casas conventuales”,[8] clausuradas a partir de la expedición de las leyes de Reforma en el siglo XIX,[9] así como adquiridas a partir de subastas y donaciones; mientras que en las de la Profesa resultan sumamente especiales ya que han permanecido “in situ” desde el siglo XVII.[10]

            La Pinacoteca fue inaugurada el 26 de mayo de 1978, luego de un periodo de obras de remodelación en la parte alta de la Iglesia, que habían servido hasta entonces como bodegas, salas de juntas y habitaciones de los padres oratorianos.[11] Posteriormente sus pinturas fueron restauradas por parte de la Subsecretaria de Asentamientos Humanos y Obras Públicas. A partir de 1988 hasta la fecha podemos disfrutar de su riqueza pictórica y que es parte relevante del patrimonio cultural de México.

Apreciar las pinturas que resguardan sus paredes permite una idea de cómo estuvieron decorados los interiores de los conventos de la capital del virreinato de la Nueva España, siendo la Profesa la muestra aun tangible de la riqueza conventual, y no el vago recuerdo que se tiene de algunos templos hoy inexistentes, o de aquellos que fueron perdiendo sus acervos a favor de la creación de otros museos, colecciones privadas o al ser victimas del extravío y el tiempo.

La Pinacoteca alberga cuadros procedentes de dos etapas: la primera, de los jesuitas desde la fundación de la Casa Profesa en 1592 hasta su expulsión en 1767; y la segunda, de los sacerdotes del Oratorio de San Felipe Neri en 1771, hasta nuestros días. Como podrá imaginar el lector, este acervo pictórico no se consideraba desde el principio como pinacoteca propiamente dicha pues muchas de sus obras adornaban los retablos de la antigua iglesia de 1610, y de la segunda remodelada por el arquitecto Pedro de Arrieta en 1720, con firmas de los pintores como los Juárez, los Echave y Juan Correa del siglo XVII; y del XVIII como Villalpando, Miguel Cabrera, los hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Juárez.[12]

A partir de la expulsión de la Orden de Jesús de los dominios españoles, decretada por el rey Carlos III, la Casa Profesa y su iglesia quedaron abandonadas por los jesuitas, sirviendo provisionalmente como casa de los adeptos del Colegio de San Idelfonso para posteriormente, en 1771, convertirse en residencia definitiva de los padres del Oratorio, quienes la solicitaron al gobierno virreinal a cambio de sus iglesias y habitaciones, que habían quedado dañadas por el terremoto del 4 de abril de 1768, y que se ubicaba en la actual calle de República del Salvador. Al pasar los oratorianos a la Profesa llevaron consigo la colección de pinturas que adornaban su Iglesia de San Felipe Neri y claustro, como la serie de doce óleos de la vida del santo firmada por Antonio de Torres en 1708, pero sobre todo el exvoto que representa el propósito, los padre y los hermanos que integraron la comunidad filipense en 1767 (Fotografía I), postrados ante San José, quien los cubre con su capa sostenida por la Virgen de las Nieves y San Felipe Neri, patronos de su congregación, para “darle gracias por haberla librado de la muerte anual de uno de sus miembros que venia padeciendo la comunidad hacia tiempo, y reconocer y proclamar su patrocinio”.[13]

Fotografia I, Josè de Alcibar, Patrocinio de San Josè, 1768. 

A partir de la llegada de los padres del Oratorio en la Casa Profesa de los jesuitas, las instalaciones fueron ampliadas por el arquitecto D. Manuel Tolsà en 1802.  A dicha ampliación corresponden la serie de cuadros relacionados con la temática de los ejercicios espirituales que según Ignacio de Loyola debía seguir la orden que había fundado, narrando lo concerniente a la reflexión sobre la muerte, el juicio de las almas, las fauces del infierno, el pecado y la salvación (Fotografía II).

Fotografía II, Anónimo, La boca del infierno, óleo sobre tela, siglo XVIII.

También el acervo contiene algunas donaciones, como la Virgen Dolorosa donada por Doña Gertrudis de la Peña Marquesa de las Torres de Rada en el siglo XVIII, pintura que viajó desde Roma hasta este recinto (Fotografía III).

Fotografía III. Bartolomè Mancine, Nuestra Señora de los Dolores, óleo sobre tela, s. XVIII

La critica puede ampliarse incluso a los museos propiamente dichos; para los escritores es revelador la exposición reciente en el Museo Nacional de Arte titulada “Melancolía” en la cual se consiguieron obras de diversos fondos, sin atender el acervo de la Profesa, siendo que varias de sus pinturas siguen la misma línea temática que las expuestas por el curador de aquel museo. En opinión de los escritores de este articulo, hubiese sido un momento ideal para pedir las obras, restaurarlas, exhibirlas y regresarlas a la Pinacoteca en mejores condiciones.Cabe mencionar que la gran cantidad de obras pictóricas también contemplan diferentes retratos de personajes ilustres de la época colonial como el virrey D. Antonio María Bucareli y Ursua, el arzobispo D. Alonso Núñez de Haro y Peralta, entre muchísimos otros, ubicados y exhibidos en la “Sala Congregación del Oratorio”, y gran cantidad de pinturas religiosas de la primera mitad del siglo XIX, lo cual puede admirarse durante las visitas guiadas los sábados en horario de 12:00 a 14:00 hrs.  Tal es la riqueza de aquel recinto; sin embargo, actualmente enfrenta grandes problemas. Primeramente el mantenimiento de las pinturas corre a cargo de la Iglesia misma, es decir, de los diezmos y limosnas que recibe el templo, sin recibir la subvención de alguna institución gubernamental. Durante la visita guiada el padre Luis Martín Cano Arenas, quien se encarga de la explicación de algunas de las pinturas de la Pinacoteca, menciona que ha existido un esfuerzo por establecer comunicación con el Instituto Nacional de Antropología e Historia y otros organismos encargados de la preservación y conservación del patrimonio cultural. Sin embargo, la respuesta ha sido negativa, alegando la falta de presupuesto para mantener todas y cada una de las producciones artísticas de México. Ello resulta un problema grave a nivel nacional sobre lo destinado a la materia de conservación de los bienes muebles e inmuebles, con importancia histórica.  Por tanto, la conservación y restauración mismas de las piezas en el lugar no pueden seguir las técnicas y teorías de dichas disciplinas museísticas, lo cual es apreciable en términos de iluminación, especialidad, retoque de los pigmentos, etc., y aun mas especifico: la madera que sirve de soporte debajo del lienzo de algunas pinturas del siglo XVII se hincha con la humedad de las paredes en época de lluvias, lo que ocasiona que la misma tela se deforme y los pigmentos sufran de la exposición nociva al agua.

Respecto a la difusión, parece que el problema radica en que al ser el P. Luis Cano el único responsable de ello, las visitas guiadas exclusivamente mantienen el horario sabatino de dos horas, por lo que la difusión de un acervo grande no resulta equivalente al numero de sus visitantes, como en el caso de los museos. A ello deberemos sumar el problema general respecto al numero de interesados en el arte novohispano que visitan este tipo de recintos. Tal vez para lograrlo los medios masivos de difusión deberían intentar la promoción de dichos lugares sustrayéndoles de la carga religiosa, destacando valores más artísticos o como producciones que en si mismas contienen determinadas anécdotas. 

-        Conclusiones.

El patrimonio y la difusión del mismo afrontan grandes problemas actualmente. En el caso de la Profesa la difusión es a menor escala o colateral al patrimonio general que resguarda la Ciudad de México. Dicho recinto, es y resguarda patrimonio histórico, manteniéndose vigente gracias a un proyecto particular, ya que el intervencionismo estatal ha sido casi nulo y la extensión de sus objetos de protección ha determinado la política de tutela sobre los bienes culturales de la Iglesia católica, debido a que “los objetos al servicio de la función cultural y el reconocimiento de su titularidad eclesiástica ha condicionado un variado tratamiento legislativo”.[14] Por tanto, la promoción cultural del patrimonio emprende retos tocantes al interés de las instituciones gubernamentales por el rescate, la búsqueda de acuerdos que formen programas laicos, el rescate y conservación propiamente dichos, la organización de programas, gestionar la promoción en medios de comunicación así como los recursos económicos.[15] 

Tal vez debería tomarse como ejemplo las políticas internacionales respecto a ello, como el caso de Chile, sobre la protección legal del patrimonio cultural inmueble, actualmente vigente, donde la ley preserva el patrimonio en el mismo sentido que otorga autoridad a un organismo para ejecutar tal acción, en un consejo de monumentos subsidiado por el estado pero con el fin de proyectarse en el turismo,[16] específicamente teniendo como destinos la exposición de sus bienes patrimoniales y de cuyo sector al tiempo se retroalimenta la economía que permite subsidiarlos.

Debemos atender desde el plano académico el desfavorecimiento de la producción que involucran las temáticas religiosas, ya que es evidente que la acción de la Iglesia Católica ha modelado el  pasado desde cualquier punto de vista,[17] lo que permite a la vez formar estudios sobre la construcción y las manifestaciones artísticas de las naciones. Finalmente, hemos considerado adecuada la publicación de este caso particular en las redes electrónicas para lograr difundir a través de las mismas los problemas que enfrenta la Profesa, los cuales son solo conocidos por aquellos que visitan el recinto.

Fuentes Consultadas:

1. Àvila Blancas Luis, La Pinacoteca de la Casa Profesa, México, 1999.

2. Autrey Maza Lorenza, La Profesa, patrimonio artístico y cultural, Secretaria de Desarrollo Urbano y Ecologia, 1988. 

3. Peñalba, Josué Llull. "Evolución del concepto y de la significación social del patrimonio cultural" en Arte, individuo y sociedad 17, 2005.

4. Rodríguez Domingo, José Manuel. El patrimonio cultural de la iglesia católica en España: Treinta años de legislación (1979-2009), Madrid, 2010.

5. Rodríguez Ochoa, María Yolanda, et.al, “Gestión del patrimonio religioso. Propuesta de una guía turística de ex conventos franciscanos poblanos de la época novohispana” en  International journal of scientific management and tourism,  Vol. 2, Nº. 4, 2016.

6. Rosas Mantecón, Ana. "Usos y desusos del patrimonio cultural: retos para la inclusión social en la ciudad de México." Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material 13.2 (2005): 235-256.

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[1] Carlos Astorga Vega “Espacios privados. Vida cotidiana, retratos de monjas coronadas y arquitectura en el Real Convento de la Concepción de la Ciudad de México” en Juan Luis Rodríguez Parga, et.al., Vida cotidiana y espacios públicos y privados en la capital del virreinato de la Nueva España, México, UNAM/Fes Acatlán, 2008, p. 53-54

[2] En el caso de la pintura las familias adineradas podían si bien dar el pago por la realización de una obra plástica, bien podían también ser las creadoras de las mismas, formando una estirpe de artistas. Un ejemplo de ello son el linaje de los Juárez y de los Echave en el caso de la pintura. 

[3] Carlos Astorga Vega, Op. cit., p. 54

[4] Ana Rosas Mantecón, "Usos y desusos del patrimonio cultural: retos para la inclusión social en la ciudad de México." Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material 13.2 (2005), p. 1.

http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0101-47142005000200008&script=sci_arttext&tlng=es

[5] ibid, pp. 2 -3.

[6] María Yolanda Rodríguez Ochoa, et.al, “Gestión del patrimonio religioso. Propuesta de una guía turística de ex conventos franciscanos poblanos de la época novohispana” en  International journal of scientific management and tourism,  Vol. 2, Nº. 4, 2016p. 227-228.

[7] Josué Llull. "Evolución del concepto y de la significación social del patrimonio cultural” en Arte, individuo y sociedad 17, 2005, pp. 177-206.

[8] Abraham Villavicencio, curador del Museo Nacional de Arte (comunicación personal abril 28, 2017) entrevista realizada por Leonardo C. García, prestador del servicio social en dicha institución.

[9] A partir de la Ley de Desamortización de las Fincas Rústicas y Urbanas de las Corporaciones Civiles y Religiosas de México en 1856 muchos espacios religiosos fueron cerrados o vieron reducidos sus terrenos, por lo que las obras artísticas a partir de ese momento fueron reubicadas en el mejor de los casos. En el caso de la Profesa, su casa de ejercicios religiosos fue derribada como resultado de tal reforma en 1862 para abrir la calle 5 de mayo y poder venderlo en lotes por parte del gobierno liberal.

[10] Luis Ávila Blancas, La Pinacoteca de la Casa Profesa, México, 1999, p. 3.

[11] Idem.

[12] Lorenza Autrey Maza, La Profesa, patrimonio artístico y cultural¸ Secretaría de Desarrollo Urbano y Ecología, 1988, p. 54.

[13] Luis Ávila Blancas, Op. cit., p. 5

[14] José Manuel Rodríguez Domingo, "El patrimonio cultural de la iglesia católica en España: Treinta años de legislación (1979-2009)." España, 2010, pp. 2-4. http://digibug.ugr.es/handle/10481/27373#.WRaO1IWcHmQ

[15] Solorio García, Eduardo. Mi ingreso a la Dirección General de Difusión Cultura (DGDC) como: el promotor cultural, elaboración de eventos culturales y como se promovían los eventos culturales. Instituto Tecnológico de Colima, 2016, p. 11-14.

[16] Comisión Técnica de Patrimonio Arquitectónico y Urbano Consejeros Secretaría Ejecutiva del Consejo de Monumentos Nacionales, Protección legal del patrimonio cultural inmueble ley n° 17.288 de monumentos nacionales, en información sobre el consejo de monumentos nacionales, los monumentos históricos y las zonas típicas o pintorescas, Chile, mayo del 2011, pp. 2-18.  http://www.monumentos.cl/consejo/606/articles-11148_doc_pdf.pd

[17] María Yolanda Rodríguez Ochoa, et. al, “Gestión del patrimonio religioso. Propuesta de una guía turística de ex conventos franciscanos poblanos de la época novohispana” en  International journal of scientific management and tourism,  Vol. 2, Nº. 4, 2016, p. 230.

El florido siglo XVII en la pintura.

A partir del siglo XVII y al darse aquella subvención económica a partir de la contratación de artistas,[4] es posible observar una producción mayormente profusa pero también - y hablando de la pintura- una especialización en los contenidos y las representaciones. Es en este punto en que resulta menester hablar de los simbolismos y los emblemas que contiene en si misma la obra de arte y que propios del estilo barroco, buscaron impactar en sus espectadores, atendiendo a que “doctrina y plasticidad se conjugaban con fines claramente didácticos, de hecho, esta intrincada relación entre figura y lenguaje condujo a las artes plásticas hacia la dirección meramente estética”[5]. Entonces pictóricamente fue insuficiente el plasmar las escenas bíblicas –hablando en la tónica religiosa- en su sentido de enseñanza; sino que la plástica se enriqueció de la emblemática. Atendiendo a que “un emblema surge de la reunión expresa de la imagen visual con la imagen no verbal del pensamiento”, la producción pictórica comenzó a contener progresivamente una iconografía propiamente novohispana, una serie de elementos de los meritos y virtudes marianas y las representaciones de los actos místicos de la contemplación, la confesión y las practicas piadosas. Ilustrando lo dicho, muy probablemente la fuente de la carga interpretativa y la alegoría iconográfica pueda observarse primeramente en los grabados del momento, sin embargo, a falta de imágenes digitalizadas disponibles de los susodichos, se hace menester exponer al lector únicamente la pintura, la cual presentó algunas figuras dramáticamente trazadas como modelos morales y del sentimiento fervoroso, tal como la obra de Juan Correa, La conversión de María Magdalena (Figura I), destacando el pecado, recogimiento y conversión como temas generales, pero que en si misma contiene una serie de metáforas en los objetos plasmados, tal el caso del espejo y de las perlas junto a la sumamente expresiva Magdalena, así como en la figuración de las vanitas al fondo, símbolos de la vida terrenal y efímera.   

 Fig. I. Juan Correa, La conversión de María Magdalena, 1689, óleo sobre lienzo, 166 x 107 cm, Museo Nacional de Arte. Imagen tomada de: http://mundodelmuseo.com/ficha.php?id=355

Sosteniendo que en la Nueva España los valores impactantes y ricamente expresivos encontraron campo fecundo en la pintura del siglo XVII, no debe olvidarse que en España es posible encontrar igualmente antecesores de aquella tónica. Tal es el caso de las obras de Francisco de Zurbarán, cuya mayor fuerza visual y contenido en mensaje se antoja, a gusto de los escritores, en San Jerónimo flagelado por los ángeles (Figura II)  y San Francisco arrodillado (Figura III), siendo capaz de lograr una composición referente a la mística a través de la exposición de momentos escogidos de la vida de los santos, haciéndose notar cierto “recrudecimiento” referente a la expresividad en la estilística pictórica entre una obra y otra, lográndose al utilizar el claroscuro en la última.

 Fig. II. Francisco de Zurbarán, San Francisco arrodillado, 1658, óleo sobre lienzo, 84 x 53 cm, Alte Pinakothek Munich. Imagen tomada de: https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Zurbar%C3%A1n#/media/File:Francisco_de_Zurbar%C3%A1n_057.jpg  

Fig. III. Francisco de Zurbarán, San Jerónimo flagelado por los ángeles, 1639, óleo sobre lienzo, 235 x 290 cm, Claustro de los Jerónimos, España. Imagen tomada de:

https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Zurbar%C3%A1n#/media/File:Francisco_de_Zurbar%C3%A1n_021.jpg

Siendo de importancia la imprenta emblemática y la carga del lenguaje de las pinturas, puede ser igualmente apreciable en las pinturas de monjas coronadas, donde aquellas mujeres eran retratadas portando coronas en el acto de ingreso al convento o luego de su fallecimiento, lo cual a nivel simbólico consistía en lo siguiente: a nivel social “contar con el retrato de una hija vestida con los atuendos de monja coronada era muy bien visto (…) porque es muestra de su buena fortuna”[6] y, por otro lado, “una monja se coronaba (…) para llegar victoriosa con Jesucristo, su esposo místico”.[7] Dentro de este marco de interpretaciones, surge un tercer aspecto desde el presente en que el espectador puede hacer una lectura explicativa de aquellas pinturas; al observar sus vestimentas se puede deducir a que orden religiosa pertenecían, lo mismo que sus escudos, conteniendo ellos mismos la representación del santo al que dedicaron sus espíritus durante su estancia en el claustro.

Hasta aquí, se ha optado por terminar la exposición de este escrito, el cual tuvo como objetivo vislumbrar fugazmente el panorama titulado El florido siglo XVII en la pintura, destacando aspectos que se hacen menester según los escritores acerca de ello y que terminaron por formar parte de lo aprendido durante esta área temática. Así consideramos pertinente hacer última mención del hilo explicativo acerca de la profusión de las obras simbólicas y emblemáticas en este siglo, en cuanto a la profundidad y riqueza en la interpretación que puede hacerse a través de la lectura critica de ellas; y del increíble acervo que hemos legado a partir de la subvención de las dinastías y la Iglesia en las obras artísticas.  

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[1] Carlos Astorga Vega “Espacios privados. Vida cotidiana, retratos de monjas coronadas y arquitectura en el Real Convento de la Concepción de la Ciudad de México” en Juan Luis Rodríguez Parga, et.al., Vida cotidiana y espacios públicos y privados en la capital del virreinato de la Nueva España, México, UNAM/Fes Acatlán, 2008, p. 53-54

[2] En el caso de la pintura las familias adineradas podían si bien dar el pago por la realización de una obra plástica, bien podían también ser las creadoras de las mismas, formando una estirpe de artistas. Un ejemplo de ello son el linaje de los Juárez y de los Echave en el caso de la pintura.  

[3] Carlos Astorga Vega, Op. cit., p. 54

[4] Resulta menester aclarar que antes del siglo XVII la contratación de artistas en España es un fenómeno que puede comprobarse, sin embargo hablando del territorio de la Nueva España la contratación a partir del siglo mencionado comienza a tomar mayor importancia debido a aquel afianzamiento de la Iglesia y de las familias que llegaron en diversos momentos desde ultramar, así como del mismo afianzamiento del gobierno español y de la pacificación y conversión de los indios. En, Dr. Francisco Montes González, “Mecenazgo virreinal y patrocinio artístico. El ducado de Alburquerque en la Nueva España”, conferencia impartida en Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 06 de diciembre del 2016.

[5] José Pascual Buxò, “El resplandor intelectual de las imágenes: jeroglífica y emblemática” en Juegos de Ingenio y Agudeza. La Pintura emblemática en la Nueva España, México, MUNAL/CONACULTA, 1994, p. 13.

[6] Carlos Astorga Vega, Op. cit., p. 63

[7] Idem. 

Tras las pistas del arte novohispano