A partir del siglo XVII y al darse aquella subvención económica a
partir de la contratación de artistas,[4] es
posible observar una producción mayormente profusa pero también - y hablando de
la pintura- una especialización en los contenidos y las representaciones. Es en
este punto en que resulta menester hablar de los simbolismos y los emblemas que
contiene en si misma la obra de arte y que propios del estilo barroco, buscaron
impactar en sus espectadores, atendiendo a que “doctrina y plasticidad se
conjugaban con fines claramente didácticos, de hecho, esta intrincada relación
entre figura y lenguaje condujo a las artes plásticas hacia la dirección
meramente estética”[5]. Entonces pictóricamente fue
insuficiente el plasmar las escenas bíblicas –hablando en la tónica religiosa-
en su sentido de enseñanza; sino que la plástica se enriqueció de la emblemática.
Atendiendo a que “un emblema surge de la reunión expresa de la imagen visual
con la imagen no verbal del pensamiento”, la producción pictórica comenzó a
contener progresivamente una iconografía propiamente novohispana, una serie de elementos
de los meritos y virtudes marianas y las representaciones de los actos místicos
de la contemplación, la confesión y las practicas piadosas. Ilustrando lo
dicho, muy probablemente la fuente de la carga interpretativa y la alegoría iconográfica
pueda observarse primeramente en los grabados del momento, sin embargo, a falta
de imágenes digitalizadas disponibles de los susodichos, se hace menester exponer
al lector únicamente la pintura, la cual presentó algunas figuras dramáticamente
trazadas como modelos morales y del sentimiento fervoroso, tal como la obra de Juan
Correa, La conversión de María Magdalena (Figura I), destacando el pecado,
recogimiento y conversión como temas generales, pero que en si misma contiene una
serie de metáforas en los objetos plasmados, tal el caso del espejo y de las
perlas junto a la sumamente expresiva Magdalena, así como en la figuración de
las vanitas al fondo, símbolos de la vida terrenal y efímera.
Fig. I. Juan Correa, La conversión de María Magdalena, 1689, óleo sobre lienzo, 166 x 107 cm , Museo Nacional de
Arte. Imagen tomada de: http://mundodelmuseo.com/ficha.php?id=355
Sosteniendo
que en la Nueva España
los valores impactantes y ricamente expresivos encontraron campo fecundo en la
pintura del siglo XVII, no debe olvidarse que en España es posible encontrar
igualmente antecesores de aquella tónica. Tal es el caso de las obras de
Francisco de Zurbarán, cuya mayor fuerza visual y contenido en mensaje se
antoja, a gusto de los escritores, en San
Jerónimo flagelado por los ángeles (Figura
II) y San
Francisco arrodillado (Figura III),
siendo capaz de lograr una composición referente a la mística a través de la exposición
de momentos escogidos de la vida de los santos, haciéndose notar cierto “recrudecimiento”
referente a la expresividad en la estilística pictórica entre una obra y otra, lográndose
al utilizar el claroscuro en la última.
Fig. II. Francisco de Zurbarán, San Francisco arrodillado, 1658, óleo
sobre lienzo, 84 x 53 cm ,
Alte Pinakothek Munich. Imagen tomada de: https://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Zurbar%C3%A1n#/media/File:Francisco_de_Zurbar%C3%A1n_057.jpg
Fig. III. Francisco de Zurbarán, San Jerónimo flagelado por los ángeles, 1639, óleo sobre lienzo, 235
x 290 cm ,
Claustro de los Jerónimos, España. Imagen tomada de:
Siendo
de importancia la imprenta emblemática y la carga del lenguaje de las pinturas,
puede ser igualmente apreciable en las
pinturas de monjas coronadas, donde aquellas mujeres eran retratadas portando
coronas en el acto de ingreso al convento o luego de su fallecimiento, lo cual
a nivel simbólico consistía en lo siguiente: a nivel social “contar con el
retrato de una hija vestida con los atuendos de monja coronada era muy bien
visto (…) porque es muestra de su buena fortuna”[6] y, por
otro lado, “una monja se coronaba (…) para llegar victoriosa con Jesucristo, su
esposo místico”.[7]
Dentro de este marco de interpretaciones, surge un tercer aspecto desde el
presente en que el espectador puede hacer una lectura explicativa de aquellas
pinturas; al observar sus vestimentas se puede deducir a que orden religiosa pertenecían,
lo mismo que sus escudos, conteniendo ellos mismos la representación del santo
al que dedicaron sus espíritus durante su estancia en el claustro.
Hasta aquí, se ha optado por terminar la exposición
de este escrito, el cual tuvo como objetivo vislumbrar fugazmente el panorama titulado
El florido siglo XVII en la pintura, destacando
aspectos que se hacen menester según los escritores acerca de ello y que
terminaron por formar parte de lo aprendido durante esta área temática. Así
consideramos pertinente hacer última mención del hilo explicativo acerca de la profusión
de las obras simbólicas y emblemáticas en este siglo, en cuanto a la
profundidad y riqueza en la interpretación que puede hacerse a través de la
lectura critica de ellas; y del increíble acervo que hemos legado a partir de
la subvención de las dinastías y la Iglesia en las obras artísticas.
[1] Carlos
Astorga Vega “Espacios privados. Vida cotidiana, retratos de monjas coronadas y
arquitectura en el Real Convento de la Concepción de la Ciudad de México” en Juan
Luis Rodríguez Parga, et.al., Vida
cotidiana y espacios públicos y privados en la capital del virreinato de la Nueva España , México,
UNAM/Fes Acatlán, 2008, p.
53-54
[2] En el
caso de la pintura las familias adineradas podían si bien dar el pago por la realización
de una obra plástica, bien podían también ser las creadoras de las mismas,
formando una estirpe de artistas. Un ejemplo de ello son el linaje de los Juárez
y de los Echave en el caso de la pintura.
[3] Carlos Astorga Vega, Op. cit., p. 54
[4] Resulta menester aclarar que antes
del siglo XVII la contratación de artistas en España es un fenómeno que puede
comprobarse, sin embargo hablando del territorio de la Nueva Españala Nueva España
[5] José
Pascual Buxò, “El resplandor intelectual de las imágenes: jeroglífica y emblemática”
en Juegos de Ingenio y Agudeza. La Pintura emblemática en la Nueva España
[6] Carlos Astorga Vega, Op. cit., p. 63
